Presença da fada-madrinha nas versões do conto Cinderela

Gosto de ouvir
história assim,
que comece
num país longe daqui.

Que tenha aflição no meio
E um bom fim.

(...) Se você souber
uma história assim...
Conta pra mim...

(Alba de Castro Toledo)

INTRODUÇÃO

Definido por BETTELHEIM (2000) como o conto mais conhecido e apreciado, Cinderela ou Gata Borralheira desenvolve-se dentro da magia feérica que tanto encanta crianças, jovens e adultos.

Esta obra, já registrada como história na China durante o séc. IX d.C., teve maior divulgação através da versão de Charles Perrault. Ainda assim, os índices básicos dessa história mantiveram-se na versão dos Irmãos Grimm. Destaca COELHO (1991) que os elementos comuns a ambas as narrativas são: sobrenatural, maravilhoso; metamorfose; destino; provas a serem vencidas para se alcançar o que se deseja; fusão entre real cotidiano e mistério do imaginário.

O que se pode perceber é a eternização desta história que se dá através de releituras e adaptações; fica mantida assim a tradição por paródias e paráfrases. Modernamente, há um movimento de desconstrução e adaptação desses elementos básicos, é nesse contexto que se encerra a obra de Sophia M. B. Andresen.

Entretanto, antes de qualquer incursão mais aprofundada, convém um breve intercurso em três tópicos básicos e relevantes para essa análise: contos de fadas, a borralheira além de sucintos comentários dos autores em questão.

Contos de Fadas

Essas narrativas maravilhosas vêm encantando através dos tempos. Acredita-se que os primeiros contos de fadas tenham origem céltica (séc. II a.C.). Mas os contos de fadas não se constituem como mera forma de entretenimento infantil, por sua tradição popular, tratam da essência da condição humana. Funcionam como espelhos que ocultam e mostram profundamente os problemas existenciais que são resolvidos por intervenção do elemento mágico.

Segundo TODOROV (1969), o "que distingue o conto de fadas é uma certa escritura, não o estatuto do sobrenatural". O surgimento de uma dificuldade inicial e sua posterior resolução são requisitos indispensáveis a essas narrativas. Desta forma, o herói e sua tarefa são elementos centrais e constituem os alicerces desses atos.

Este herói ou heroína passa por provas, espécie de ritual iniciático, a fim de alcançar sua auto-realização existencial. Essa conquista final, algumas vezes, é ampliada pela busca do outro, o par perfeito (príncipe ou princesa) também como forma de projeção social.

A Borralheira

O ciclo da borralheira inscreve histórias com fio temático comum que se desenvolve sobre aspectos de três naturezas diferentes: depreciativos do disfarce repelente; intermediários do disfarce atraente; apreciativos do reconhecimento do disfarce NÓBREGA (1983). Com base nesses princípios, as narrativas da Borralheira dividem-se em três partes: orfandade e carência; situação transacional (carência e privação) e final feliz (preenche faltas).

A constante presença do número três (simbolicamente - perfeição, divindade) retrata a pretensão da heroína em resgatar o lar triádico (pai + mãe + filha) destruído pela fatalidade da morte da mãe. Para CHAUÍ (1984), o três pode ser considerado, também, o número da harmonia e da síntese dos contrários.

Totalizam três as provas a serem ultrapassadas nos contos de fadas (três bailes); são três as irmãs e o número de mulheres que se opõem a Cinderela, são três diferentes vestidos, são três os tempos presentes no texto (antes, durante e depois do baile) etc. Somente esta abordagem forneceria dados suficientes para uma boa pesquisa; mas o propósito deste trabalho é outro. Fica aqui como forma de registro, a casual (?) indicação de três textos para nortear a análise.

O borralho remete diretamente às suas cinzas que simbolicamente têm diversos significados. Pode representar a morte pois é sinal de extinção pelo fogo; também associa-se à brevidade das coisas por facilidade em dissipar-se. Mas Fênix ressurge das cinzas, assim como acontece com Cinderela. No acervo mítico-simbólico da Borralheira, cinza é privação e preservação, além de humildade de quem perde sua condição de filha, os direitos de herdeira e, acima de tudo, a liberdade.

O termo "irmão-das-cinzas" refere-se a um irmão privilegiado em relação a outro. Acrescente-se a esta referência a noção de trabalhos domésticos e, por que não sujos, intimamente ligados a Cinderela, apelidada Borralheira num tom pejorativo. Assim, pode-se compreender que o título Borralheira advém simbolicamente de associações com elementos presentes neste ciclo.

Autores

Charles Perrault

No fim do século XVII, vive-se a decadência do racionalismo e uma conseqüente exaltação da fantasia, do inverossímil. Neste contexto, Perrault tem a intenção de recriar o maravilhoso popular. Cinderela é um dos oito contos da coletânea Contos da Mãe Gansa, desta seleção, seis narrativas pertencem ao universo dos contos de fadas.

O envolvimento de Perrault com a causa feminista traduz-se em sua temática, em que praticamente todas as suas obras estão relacionadas com adversidades vividas por personagens femininos.

Com a Revolução Francesa (1789), as fadas ficam novamente encantadas para o mundo adulto, sem deixar de habitar as histórias infantis.

Irmãos Grimm

Mais de um século depois, os Irmãos Jacob e Wilhelm Grimm revisitam o maravilhoso entitulando uma seleção de narrativas como Contos de Fadas para Crianças e Adultos (1812-22). Sob a influência do signo romântico, encontram este mundo mágico em suas pesquisas filológicas, onde a tradição oral preservara essa fantasia.

Em consonância com os ideais do Romantismo, dessa coletânea de contos onde se destaca Cinderela, foram retirados trechos que julgavam menos recomendáveis por sua violência.

Sophia

Moderna escritora portuguesa, Sophia afirma ter começado a escrever para crianças, por ocasião de doença de seus filhos. Ao recorrer a vários livros infantis nesta época, não agüentou a linguagem piegas e a sentimentalidade. Decidiu escrever e produzir uma obra preocupada em falar num tom mais próximo da criança sem infantilizá-la.

Desvela o simples e o complexo da existência humana com leveza e simplicidade. Sua participação política retrata-se em seu texto por sua temática de dimensão mais social. Em História da Gata Borralheira, enfatiza problemas de socialização adolescente e as relações de pobreza e interesse. Ainda nessa obra, a influência de seus conhecimentos da cultura grega clarificam-se pela preocupação de Lucia com a aparência, olhando-se no espelho, a semelhança de Narciso.

DESENVOLVIMENTO

Fadas

Etimologicamente, fada provém do latim fatum (destino, fatalidade, oráculo) e interfere no destino dos heróis. Há consenso entre os pesquisadores a respeito de sua origem céltica, apesar das dificuldades práticas de tal delimitação.

Elas são seres fantásticos de grande beleza que se apresentam, na maioria das vezes, sob a forma feminina. Dotadas de virtudes e poderes sobrenaturais, interferem na vida do herói para auxiliá-lo em situações- limite, quando uma solução material não seria possível. Representam simbolicamente a capacidade que o homem possui para construir, na imaginação, os projetos que não pode realizar. (CHEVALIER, 2000)

De origem pagã, estão intimamente ligadas à natureza. Para certos povos, ela era vista como mensageira que viajava sob a forma de pássaro, como a ave de Afrodite. Essa relação fada-pássaros manifesta-se no conto (GRIMM, 1994), onde este elemento mágico faz a ponte entre o humano e o divino, entre real e sobrenatural. Essa associação com a cristianização foi desaparecendo e a imagem de fada passou a ser associada à de mulher.

Presença de Fadas-madrinhas em Perrault e Grimm

Madrinha etimologicamente vem do latim matrina, diminutivo afetivo de mater, mãe. Diante das maldades da madrasta (não-mãe), cabe à madrinha o conselho que indica o caminho certo que pode aqui ser simbolizado pela escada e pelo príncipe(ascensão social e pessoal). Essa relação é resgatada por GRIMM (1994) em sua versão que apresenta a imagem materna, ao morrer, como uma espécie de fada que vai acompanhar os passos da filha. Em PERRAULT (1989), a figura da mãe não está em relevo e a fada-madrinha surge para realizar o desejo da Borralheira.

Nas duas versões de Cinderela, a fada-madrinha ou sua representação por elementos da natureza (árvore, pássaros) é responsável por promover o afastamento temporário das cinzas (borralho) e criar uma esperança luminosa por favorecer a ida ao baile. Além disso, é indiretamente responsável pelo casamento (equilíbrio e felicidade) e o início de um lar (amor).

CHAUÍ (1984), afirma ser a fada-madrinha também um elemento repressor da sexualidade feminina. Ela determina em PERRAULT (1989) que Cinderela não poderá ficar até o final do baile, sob pena de perder o encantamento antes da hora. Nesse sentido, os pombos em GRIMM (1984) denunciam a falsidade e o sacrifício das irmãs em prol do casamento, através do sangue presente no sapato.

Como Cinderela pode ser enquadrado como conto de partida, destaca-se a intervenção mágica, que favorece esse movimento. Entretanto, mostra-se também que existe um momento certo para a partida criando um momento de espera.

Cinderela, mesmo vestida em andrajos e suja de cinzas do borralho, tem uma beleza. O que faz a fada-madrinha (PERRAULT, 1989) ou a árvore e os pombos (GRIMM, 1984) é destacar essa beleza natural da moça, com elementos concretos (sapato, vestido) que são um passaporte para um mundo muito maior e mais bonito. Na versão do autor francês, quando Cinderela calça o sapatinho trazido juntamente com o seu, surge a fada-madrinha e dá à moça um vestido mais lindo ainda, remetendo ao elemento mágico ao final da narrativa.

Na versão de PERRAULT (1989), a fada-madrinha surge de repente com sua varinha mágica e diz à Borralheira que ela deseja ir ao baile, numa atitude de relativa passividade, quebrada só quando ajuda na transformação do cocheiro. Já os GRIMM (1984) apresentam a moça pedindo à madrasta para ir ao baile e o elemento mágico facilita esse desejo claramente anunciado, mas quem favorece sua realização são os pombos e a árvore. Neste caso, Cinderela sabe palavras mágicas, usadas no imperativo, que auxiliam na transformação de seu pedido em realidade.

A representação do mágico por uma árvore e pombos na versão alemã deste conto dá essa dimensão mais próxima da natureza que estabelece a relação entre céu e terra. A fada acaba sendo a própria mãe que pode ser entendida como representada por esses elementos. A escolha da aveleira como árvore mágica destaca o relevo que a avelã tem nos ritos matrimoniais e como símbolo da fertilidade. Cabe ainda ressaltar a corporificação do mágico por ser um galho de aveleira o escolhido como varinha pelos feiticeiros tradicionalmente.

São os dois pombos, animal representativo da magia e da paz, que furam os olhos das irmãs para ficarem cegas por sua perversidade (surge a justiça) e mostra-se a face de justiça e mais severa da fada.

Desconstrução da Imagem de Fada-Madrinha

O texto de SOPHIA (2000), apresenta no início uma clara alusão à noite como uma rapariga descalça, isto é, sem sapatos, sem magia. Desde então, indicia-se para o leitor que a narrativa terá como contraponto a história de Cinderela, mas será um pouco diferente.

Não há uma figura mágica e sim uma madrinha humana, uma tia que é prima do pai e não sua irmã ou cunhada. Essa madrinha oferece não o vestido desejado por Lúcia nem no modelo e principalmente na cor, mas sim um vestido reformado, que não servia mais nela. Quebra-se, assim, o elemento mágico, pois não há uma correspondência direta ao desejo dela e também não oferece os sapatinhos.

Pelo contrário, os sapatos improvissados pela própria Lúcia são velhos e maiores que seu próprio tamanho (indiciando que a cena de experimentar o sapato e caber só no pé de Cinderela não poderia ocorrer). Também é referenciada a dificuldade financeira de Lúcia que necessita comprar sapatos, mas os preços estavam altos.

O tom generalizante dos contos de fadas ao usar personagens inominados é quebrado ao dar nome a Lúcia e ao seu pai. Porém a tia/madrinha mantém-se sem nome conservando essa característica.

Essa madrinha é a chave para Lúcia ir ao seu primeiro baile, representativo de um mundo de festas e de divertimentos, no imaginário da moça. Na verdade, a tia meio que impõe a ida ao tal baile e providencia o vestido como uma condição para o ingresso nesse mundo. No decorrer do texto, o vestido acaba se transformando num "anti- passaporte", mas Lúcia guarda-o numa gaveta trancada por vinte anos.

Há uma relação de interesses materiais que envolve Lúcia e sua madrinha, que tem criada e costureira. Quando a moça não vê correspondidas suas expectativas, pois sente-se mal com aquele vestido, manifesta insatisfação e até pondera com a tia numa tentativa de trocar o vestido.

A tia, assim como nas outras versões, cria também uma condição para que a moça tenha tudo: ir morar com ela. Neste momento de escolha, a madrinha é descrita como tia rica e tirana, com seus discursos de prudência e cálculo, em contraponto com o lar da moça. Quando ela, aos 18 anos, segue o conselho da madrinha de que já está em tempo de pensar no futuro, escolhe a inserção nesse mundo de bailes e festas.

Lúcia escolhe o outro lado e paga o preço do mundo com seu afastamento da doce liberdade familiar. A partir de então, as coisas surgiam facilmente como se fossem feitas através de mãos invisíveis e o tempo a faz mais bonita, mas tudo isso teria seu preço.

A moça, em seu momento de glória tão esperado, de sapatinhos com brilhantes, aterroriza-se com sua imagem do passado presente no espelho. Teme um retorno a essa dura realidade... são as badaladas. Nesta hora, reencontra o pretenso príncipe que denuncia a escolha dela e avisa-a de que deve assumir o preço disso. Ele retoma o elemento mágico (sapatinho) trazendo-a à realidade através do sapato velho - símbolo de vergonha no passado.

Diante dessa perda do mágico, da fantasia, Lúcia perde o sangue, a fala e, gradativamente, vai morrendo, primeiro fisicamente e depois através do esquecimento de sua história.

CONCLUSÕES FINAIS

Os homens continuam hoje com a mesma necessidade de acreditar em forças mágicas, para poder explicar o que acontece em seu particular e a todos em geral. Nesse sentido, os contos de fadas contemplam esta busca por serem responsáveis por responderem sugestivamente a questões internas da natureza humana.

SOPHIA (2000) propõe uma abordagem mais realista, mais atual e até com uma dimensão de terror em seu texto. Valendo-se do tema , personagens e cenário de Cinderela e de Branca de Neve, faz a critica de seus estereótipos e, de modo indireto, do próprio sistema de valores que gerou aquela literatura. Como base para a narrativa aqui apreciada, foram reelaborados índices e contextos presentes nos contos de Perrault e dos Irmãos Grimm.

Mantém-se nas três versões que a moça, independente da mágica, transcende sua condição degradada por seus próprios esforços. A beleza dela é destacada nas três narrativas, mas a garantia de seu futuro depende em SOPHIA (2000) de sacrifício.

O casamento, objetivo final em PERRAULT (1989) e GRIMM (1984), não significa a transcendência de realidades para Lúcia (SOPHIA, 2000). Ela já está "encantada" ao se casar e traz ao marido rico, rapidamente referenciado, mais dinheiro.

Esta temática da Borralheira está viva através de suas diversas versões, muitas vezes transformadas e adaptadas. Walt Disney, transforma em desenho a história de Cinderela bebendo na versão de PERRAULT (1989) e apresenta uma fada-madrinha que canta as palavras mágicas e é meio atrapalhada. Na linha do politicamente correto (GARNER, 1999), a fada-madrinha aparece sob a figura masculina travestida de Drag-queen.

Ainda em nossos tempos, persiste a imagem da fada-madrinha como elemento mágico e de transcendência a condições melhores. Essa busca da madrinha e o que ela simboliza - realização está imortalizada até em expressões como ser apadrinhado de alguém para conseguir algum benefício. Em NUNES (1985), a casa da Madrinha representa que a única solução para a pobreza é o sonho, sobretudo a fé nesse sonho. Nessa linha, a proteção da madrinha significa a segurança e a magia eterna busca de crianças, jovens e adultos.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

ANDRESEN, Sophia de Mello B. "História da Gata Borralheira" In: Histórias de terra e mar. 19. ed. Lisboa: Texto Editora, 2000.

__________. "Sophia M. B. Andressen" Disponível em: http://www.malhatlantica.pt/jorgefborges/sophia.htm. Acesso em 15 jun. 2001.

BARBOSA, Reni Tiago Pinheiro. Pontos para tecer um conto. Belo Horizonte: Editora Lê, 1997.

BETTELHEIM, Bruno. A psicanálise dos contos de fadas. 14. ed. São Paulo: Paz e Terra, 2000.

CHAUÍ, Marilena. "Contos de Fadas" In: Repressão sexual: essa nossa (des)conhecida. 6. ed. São Paulo: Brasiliense, 1984, p. 30- 53.

CHEVALIER, Jean e GHEERBRANT, Alain. Dicionário de Símbolos. Rio de Janeiro: José Olympio, 2000.

COELHO, Nelly N. O Conto de fadas. 2. ed. São Paulo: Ática, 1991.

GARNER, James Finn. Contos de fadas politicamente corretos - uma versão adaptada aos novos tempos. 3ª ed. Rio de Janeiro: Ediouro, 1999.

GERAS, Adèle. João e Maria; e, Cinderela. Trad. Maria Cecília Mussi. Rio de Janeiro: Salamandra, 2000.

GRIMM, Jacob e Wilhem. "Cinderela" In: Contos de fadas, obra completa. Vila Rica, Rio de Janeiro, 1994.

NÓBREGA, Francisca. "Na freqüência das fadas" In: KHÉDE, Sônia S. (org) Literatura infanto-juvenil - um gênero polêmico. Petrópolis: Vozes, 1983. p. 81-94.

NUNES, Lygia Bojunga. A casa da madrinha. 7ª ed. Rio de Janeiro: Agir, 1985.

PERRAULT, Charles. "Cinderela" In: Contos de... Trad. Regina Regis Junqueira. Belo Horizonte: Itatiaia, 1989.

TODOROV, T. "A narrativa fantástica" In: As estruturas narrativas. Trad. Leyla Perrone e Moisés. São Paulo: Perspectiva, 1969. (Debates, 14), p. 135-147.


Leia sempre!!